edo_tokyo (edo_tokyo) wrote,
edo_tokyo
edo_tokyo

Category:

Музыкальные инструменты Японии. Сякухати - японская флейта.


Сякухати (Shakuhachi) - флейта, японский народный музыкальный инструмент, существует уже много сотен лет, но только сравнительно недавно о её существовании узнали на Западе, в основном благодаря включению музыки сякухати в современные композиции. Это флейта для медитации. Сякухати (кит. чи-ба) - продольная бамбуковая флейта, пришедшая в Японию из Китая в период Нара (710-784). Существует около двадцати разновидностей сякухати. Стандартная длина - 1,8 японских футов (54,5 см) определила само название инструмента, так как "сяку" - значит "фут", а "хати" - "восемь".

[Нажмите, чтобы прочитать дальше...]
По мнению некоторых исследователей, сякухати ведет свое происхождение от египетского инструмента саби, проделавшего долгий путь в Китай через Ближний Восток и Индию. Первоначально инструмент имел 6 отверстий (5 впереди и 1 - позади). Позднее, видимо, по образцу пришедшей также из Китая в период Муромати (1338-1573) продольной флейты сяо, модифицированной в Японии и ставшей известной как хитоёгири (досл. "одно колено бамбука"), она приняла современный вид с 5-ю пальцевыми отверстиями. Их величина, обеспечивающая возможность многообразной техники полузакрытий, а также иная, нежели у китайского прототипа, форма амбушюра, позволяющая широко варьировать угол подачи воздуха, делают инструмент способным к продуцированию звуков любой высоты в пределах более чем 2-х октавного диапазона, извлечению одного и того же по высоте звука в разных аппликатурных позициях (что, как правило, полностью изменяет его окраску), свободному получению микротоновых интервалов, приемам портаменто, глиссандо и др.

Сякухати изготавливается из нижней части ствола бамбука. Средний диаметр трубки - 4-5 см, и внутри трубка почти цилиндрическая. Длина варьируется в зависимости от строя ансамбля кото и сямисэна. Разница в 3 см дает разницу в высоте звучания на полтона. Стандартная длина в 1,8 японских футов (54,5 см) используется для сякухати, играющей сольные композиции, а звук "открытого инструмента" считается стандартной высотой. На инструменте можно продуцировать все 12 тонов хроматической гаммы, использовать разнообразную аппликатуру, частичное закрывание отверстия, контролируя угол, под которым инструмент помещается между губами и полостью рта. Имеет значение и угол среза трубки на том конце, что берется в рот, это позволяет добиваться тончайших эффектов в интонации, недоступных западной флейте.

Вместе с изысканнейшими изменениями интонации и множеством типов портаменто специальное передувание на самом конце амбушюра дает красочный звуковой эффект (в виде шороха, шелеста). Конечно, основной характерный звук сякухати поражает мягкостью и густотой тембра. Для улучшения качества звучания мастера осторожно покрывают изнутри бамбуковую трубку лаком, как и флейту, используемую в гагаку, в театре Но. Трудно говорить о наличии фиксированной формы в композициях для сякухати. Это скорее свободно выстроенные в ряд мелодические попевки, свободно перебираемые по желанию исполнителя. Весьма характерным признаком музыки для сякухати является свобода ритма. Пьесы стиля хонкёку секты Фукэ (сохранилось 30-40 пьес) несут в себе идеи дзэн-буддизма. Хонкёку школы Кинко использует репертуар фукэ сякухати, но придает манере их исполнения больший артистизм.

Почти одновременно с появлением сякухати в Японии зарождается представление о сакральности музыки, исполняемой на флейте. Предание связывает ее чудотворную силу с именем принца Сётоку Тайси (548-622). Выдающийся государственный деятель, престолонаследник, активный проповедник буддизма, автор исторических сочинений и первых комментариев к буддийским сутрам, он стал одной из самых авторитетных фигур в японской истории. Так, в письменных источниках раннего средневековья говорилось, что, когда принц Сётоку по дороге в храм на склоне горы играл на сякухати, на звуки флейты спустились небесные феи и танцевали. Сякухати из храма Хорюдзи, находящаяся ныне в постоянной экспозиции Токийского национального музея, считается тем уникальным инструментом принца Сётоку, с которого начался путь сакральной флейты в Японии. Сякухати упоминается также в связи с именем буддийского священника Эннина (794-864), который изучал буддизм в танском Китае. Он ввел аккомпанемент сякухати во время чтений сутры, посвященной Будде Амида. По его мнению, голос флейты не только украшал молитву, но с большей проникновенностью и чистотой выражал ее суть.

"Гэндзи моногатари" свидетельствует, что музицирование на сякухати, в том числе и в составе различных ансамблей, было распространено в кругах хэйанской придворной аристократии. Вплоть до этого времени под сякухати, по-видимому подразумевается инструмент, соответствующий китайскому прототипу. Новый этап в формировании традиции сакральной флейты связан с одной из самых выдающихся личностей периода Муромати Иккю Содзюном (1394-1481). Поэт, живописец, каллиграф, религиозный реформатор, эксцентричный философ и проповедник, в конце жизни настоятель крупнейшего столичного храма Дайтокудзи, он оказал воздействие практически на все области культурной жизни своего времени: от чайной церемонии и дзэнского сада до театра Но и музыки сякухати.

Звук, по его мнению, играл большую роль в чайной церемонии: шум закипающей воды в котелке, постукивание венчика при взбивании чая, бульканье воды, - все было призвано создавать ощущение гармонии, чистоты, почтения, тишины. Та же атмосфера сопутствовала и игре на сякухати, когда человеческое дыхание из глубины души, проходя через простую бамбуковую трубку, становилось дыханием самой жизни. При этом дзэнскому сознанию, которое стремилось к достижению не-двойственности восприятия, в принципе противоречило разделение мира звуков на музыкальные и немузыкальные, подобно тому как во время чайной церемонии все звуковое окружение образует совершенную по красоте симфонию (через много веков после Иккю композитор и ученик дзэнского наставника Судзуки Джон Кейдж скажет: "И в шипении жарящейся яичницы можно услышать музыку миров"), так и в звуке сякухати "шумовая" часть звукового спектра является не менее важным компонентом звучания, чем та, которая ассоциируется с высотно-определенным тоном. И хотя только при определенных исполнительских приемах она выходит на первый план, ее постоянное присутствие не только осознается музыкантом, но и непрерывно контролируется им. Причем сложность процессов, происходящих в этой области звучания (в диапазоне от почти белого шума до узкополосной зоны, способной формировать отчетливо воспринимаемый контрапункт к основной мелодической линии), безусловно подчиняющихся художественной воле настоящего мастера, имеет аналоги, пожалуй, лишь в новейших композициях, основанных на технике гранулярного синтеза. И у каждого мастера, а особенно у представителей разных исполнительских школ, эта часть звуковой палитры совершенно различна, несет на себе неповторимый отпечаток исполнительской индивидуальности. Однако следует отметить, что при столь изощренной дифференцированности слухового восприятия, необходимой для исполнения и слушания музыки сякухати, весь звучащий комплекс осознается как неделимое целое, так же как именно недвойственность восприятия мира, согласно буддийским представлениям, наделяет человека знанием всех вещей.

В собрании стихов, написанных в классическом китайском стиле "Кёунсю" ("Собрание безумных облаков"), пронизанном образами звука и музыки сякухати, философией звука как средства пробуждения сознания, Иккю пишет о сякухати как о чистом голосе вселенной: "Играя на сякухати, видишь невидимые сферы, во всей вселенной только одна песня".

Также именно Иккю, размышлявший о пробуждающей сознание универсальной музыке сякухати, ввел в японскую литературу имя китайского монаха Пухуа, достигшего просветления благодаря вслушиванию в звук маленького ручного колокольчика и позднее соотнесенного с первоистоком сакральной традиции сякухати. Примерно с начала XVII в. получили хождение различные истории о преподобном Иккю и флейте сякухати. Одна из них рассказывала, как Иккю вместе с другим монахом Итиросо удалился из Киото и поселился в хижине в Удзи. Там они срезали бамбук, сделали сякухати и играли. Согласно иной версии, некий монах по имени Роан жил в уединении, но дружил и общался с Иккю. Поклоняясь сякухати, он нарек себя Фукэцудося (следующий по пути ветра и отверстий) и был первым комусо (букв. "монах небытия и пустоты"). В третьем варианте опять речь шла о Роане, близком друге Иккю. "Открыв, как следовать пути Пухуа с его колокольчиком, он использовал сякухати. Одним дуновением извлекая звук, он достиг просветления и присвоил себе имя Фукэдося. Иккю присоединился к нему". Флейта, на которой, по преданию, играл наставник, стала национальной реликвией и находится в храме Хосюнъин в Киото. Первые сведения о странствующих монахах, играющих на флейтах, относятся к первой половине XVI в. Они именовались монахами комо (комосо), то есть "монахи соломенной циновки". В поэтическом творчестве XVI в. мелодии неразлучного с флейтой странника уподоблялись ветру среди весенних цветов, напоминая о бренности жизни, а прозвище комосо стало записываться иероглифами "ко" - пустота, небытие, "мо" - иллюзия, "cо" - монах.

К сожалению, сведения о том, как выглядела флейта комосо и к какой разновидности сякухати относилась, противоречивы. До недавнего времени считалось, что это была флейта хитоёгири (см. выше). С другой стороны, в "Боро-но тэтё" ("Записи монаха Боро") (1628 г.) флейта комосо описана как сякухати с 5-ю пальцевыми отверстиями и 3-мя коленами бамбука. Также в пособии для музыкантов "Кандэн кохицу", автором которого является Бан Кокэй (1733-1806), приведено изображение комосо с довольно длинной изогнутой флейтой, что не характерно для хитоёгири. Однако, не видно и узлов бамбука. Крупнейший специалист по истории традиционных инструментов Камисанго считает, что инструменты монахов комосо, будучи самодельными, не имели стандартов ни по форме, ни по звуковому диапазону. XVII в. в истории японской культуры стал новым этапом в истории сакральной флейты, подготовленным всем предшествующим ходом истории. Среди комосо выделилась группа самураев, идентифицирующая себя с дзэнской традицией секты Риндзай (кит. Линь-цзы). Члены новой секты стали называться комусо, а сама она Фукэ-сю. В соответствии с традицией было предъявлено письменное изложение истории секты под названием "Кётаку дэнки" ("Хроника передачи колокольчика пустоты"), автором которой считался дзэнский наставник и мастер игры на сякухати Тонва (XVII в.). Согласно "Кётаку дэнки", основателем Фукэ-сю был чань-буддист Пухуа, который жил в Китае в эпоху Тан (VII-IX вв.) и общался со знаменитым наставником Линь-цзы, о чем свидетельствует один из наиболее фундаментальных текстов школы чань (яп. дзэн) "Линь-цзы лу".

Монах Чжан Бо смог воспринять невыразимую словами преобразующую суть колокольчика Пухуа и повторить его на флейте. Он подумал, что полая флейта рождает звук, подобный звону колокольчика и назвал мелодию "Кётаку" ("Колокольчик пустоты"). Но обучить исполнению данной мелодии обычным путем оказалось невозможным. Она передавалась в процессе чаньской практики как тайна откровения "от сердца к сердцу".
Чжан Бо передал открывшееся его сердцу тайное знание другому Чжану, тот - следующему. Через последовательный ряд, состоявший из шестнадцати Чжанов, мелодия пришла к некоему Чжан Цаню, жившему в XIII в. Чжан Цань не был озабочен передачей сокровенной мелодии и предавался длительной сидячей медитации, время от времени переходя из храма в храм. В одном из них он повстречался с приехавшим в Китай японским монахом Какусином Хатто Дзэндзи (1207-1298) и неожиданно осуществил передачу мелодии. На этом завершалась, по-видимому, полностью придуманная автором китайская страница истории "Колокольчика Пустоты".
В Японии Какусин стал первым патриархом дзэнской секты Фукэ, получившей название от японской транскрипции имени Пухуа. Из Китая он вернулся в сопровождении четырех китайских светских музыкантов, но на родине обрел истинного преемника, соотечественника Китику. Китику принадлежит открытие еще двух мелодий, обладающих духовной сущностью. Все ритуальные пьесы, моления о подаянии, исполняемые на сякухати, даже те произведения, которые, кажется, более походили на развлечения монахов, были частью дзэнской практики, называемой суйдзэн (суй - "дуть, играть на духовом инструменте").

Классические пьесы в сольного репертуара сякухати в жанре хонкёку стали, пожалуй, наиболее непосредственным музыкальным выражением философии, эстетики и практики дзэн-буддизма, что не могло не определить уникальность произведений этого жанра. С другой стороны, будучи непохожей ни на одну другую традицию в японской музыке, традиция хонкёку вобрала в себя в той или иной форме практически весь колоссальный теоретический и практический опыт, накопленный к тому времени японским музыкальным искусством. Среди наиболее крупных явлений японской музыки, повлиявших на формирование тоновой системы хонкёку, следует назвать теорию и музыкальную практику буддийских песнопений сёмё, теорию и практику гагаку, позднее традиции дзи-ута, сокёку. По-видимому, и такое значительное явление, как хэйкэ-бива сыграло свою роль в формировании комплекса приемов, связанных с резкими шумовыми акцентами, свободой интонирования, эффектами глиссандо, звукоподражанием, виртуозными техническими приемами. XVII-XVIII вв. - время увеличения популярности сякухати в городской среде. Разработанность игровой техники обеспечила возможность воспроизведения на сякухати музыки практически любых жанров. Она стала использоваться для исполнения народных песен (минъё), в светском ансамблевом музицировании, к XIX в., окончательно вытеснив смычковый инструмент кокю из наиболее распространенного ансамбля того времени санкёку (кото, сямисэн, сякухати). Партии сякухати в этих ансамблях исполнялась, как правило, музыкантами Кинко-рю, и в настоящее время обучение сякухати в этой школе начинается именно с прохождения этого репертуара, носящего название гайкёку (букв. "пьесы извне").

Это не могло не оказать влияние и на традицию хонкёку: многие композиции, например, "Kumoi-jishi" ("Облачный лев") Кинко-рю, "Tsuru-no sugomori" Тодзан-рю носят на себе явный отпечаток музыки гайкёку. Появление пьес этого репертуара в традиции сякухати имело большое значение для развития техники исполнения быстрой, четко ритмизованной музыки. В период Мэйдзи секта Фукэ была запрещена (в 1871 г.), а ее члены приобрели статус светских музыкантов. Тогда же были основаны наиболее известные школы игры на сякухати: Кинко, Тодзан, Мэйан, - в наше время являющиеся основными репрезентаторами традиции. Сохранившиеся пьесы, исполнявшиеся монахами Фукэ-сю, составляют репертуар школы Кимпо.В XX в. сякухати участвует в исполнении практически всех видов и жанров музыки: японской классической, народной, популярной, джазовой, музыки западного стиля, авангарда, в ансамблях с инструментами других мировых музыкальных культур. В настоящее время, помимо Японии, традиция получила распространение в США, странах Европы (особенно Германии), России, Австралии и др. Традиция сякухати оказала большое влияние на современное музыкальное искусство.

Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 0 comments